Alditecture

In a visual analysis Aldi homes are investigated as less than decorated sheds, only reminding of the term coined by Robert Venturi and Denise Scott Brown. At the same time, the Alditectures are observed as effective organisms that are structured like Ludwig Hilberseimer’s Hochhausstadt.

project: analytical graphic and text
presented at: Wilhelm Hack Museum
November 26th, 2011 – February 19th, 2012
Ludwigshafen

Dass Aldi billig ist und trotzdem gut, ist offensichtlich. Dass er billig ist und auch billig aussieht, ist so offensichtlich, dass es viele schon wieder gut finden. Die billige Ästhetik des Billigen – das zeigt die Ausstellung – wird sogar zu teurer Kunst, um dann die wertvolle Ästhetik des Billigen widerzuspiegeln. Seit Andy Warhols Billigsuppen funktioniert dieser Transfer in der Kunst mit großem Gewinn. Während das Billige hier durch die Veränderung des Kontexts wertvoll, das heißt museal wird, generiert sich der Wert bei Aldi durch die Angleichung des Kontexts. Bei Aldi wird jeder Kontext, jeder bestimmte Ort, als derselbe behandelt, an dem die gleichen billigen Produkte zu denselben billigen Preisen angeboten werden. Hier bleibt die billige Ästhetik billig, es sind ja die Produkte, die den Gewinn erzielen. In diesem Sinn interessiert man sich nicht für Aldis Ästhetik, sondern für Aldis Ökonomie des Billigen. Was kennzeichnet jedoch die billige Ästhetik des Billigen, denn, zumindest im Hinblick auf eine heutige Alltagsästhetik, ist sie von großer Bedeutung?
Die alltägliche Annäherung an Aldi besteht darin, einmal pro Woche, in alltäglicher Kleidung mit dem Auto in ein städtisches Randgebiet zu fahren, um auf einem großen Parkplatz im aufgeräumten Nirgendwo zu parken. Die Stimmung ist alltäglich, nicht Arbeit, aber auch nicht Urlaub. Soweit scheint die Beobachtung nicht nur den bekannten Beschreibungen der amerikanischen Konsumkultur ähnlich, sondern angesichts der überdimensionierten – aber voll beladenen – Einkaufswägen quasi amerikanisch zu sein. Hier geht es um den Großeinkauf, um möglichst viel für möglichst wenig und das alles ziemlich bequem. Eben wie in den USA, wo man diese Form der automobilen Konsumkultur schon seit den sechziger Jahren zu beschreiben versucht. Kritisch mit der amerikanischen Stadttheoretikerin Jane Jacobs (1916-2006), die den Tod jeglicher urbanen Kultur in der modernisierten, autogerechten Stadt wahrnimmt [1]. Oder affirmativ mit Robert Venturi (*1925), der die mobile Kultur als Ausgangspunkt neuer städtischer und architektonischer Formfindung betrachtet. Während die eine den unwiederbringlichen Verlust des (südeuropäischen) Straßenlebens beklagt, versucht der andere die Kultur des Autos produktiv zu machen.

 

Venturis Schuppen
Diese Autokultur lebt von einem populären Alltag, dessen visuelle Realität aus heterogenen Nachbarschaften, widersprüchlichen Zusammenstellungen, aus Ganzem und Halbfertigem, aus Neuem und Alten, aus gestalteter und nichtgestalteter Umwelt besteht. Gerade das Konventionelle in dieser sich ständig verändernden Montage, ihre Werbetafeln und Reklameschilder sind für Venturi von großem Interesse. Der amerikanische Architekt und Theoretiker sieht in diesem vitalen Durcheinander das Medium sozialer Kommunikation, die integriert, nicht ausschließt, die alle meint und nicht eine intellektuelle Elite wie die klassisch moderne Avantgardearchitektur.
Als Protagonist einer als Postmoderne verstandenen kulturellen Haltung hat er – im Gegensatz zu den kritischen Ansätzen – Modelle geliefert für eine Beschreibung von Architekturen, die, wie Aldi, Autos, Massen und Konsum lieben gelernt haben. Auf der Suche nach solchen Modellen, nach einer Architektur, die nicht politisch korrekt, rhetorisch heroisch, theoretisch angeberisch, langweilig abstrakt und technologisch veraltet ist [2]; auf der Suche nach einer nicht modernistischen, nicht glatten und weißen Architektur findet Venturi die amerikanische Strasse: ihre Zeichen, Schilder, ihre Werbung und Medialität. Gegen eine Tradition des stumm elitären Funktionalismus, setzt Venturi eine sprechende komplexe Szenerie, die von Las Vegas vielmehr als von der bereinigten Antike lernt [3]. Während sich die klassische Moderne vom Industrie- und Ingenieurbau inspirierte, versucht Venturi eine ikonographische Architektur zu etablieren, die vom Kommerzbau kommt. In Opposition zu Le Corbusiers Purismus völlig bereinigter geometrisch plastischer Körper stellt Venturi die zeichenhafte, alltägliche Plakatwand. Wie lässt sich die Architektur des Kommerzbaus beschreiben? Und kann man Aldi mithilfe solch einer Architekturästhetik verstehen?
Venturi stellt eine vergleichende Analyse an, um kommerzielle Bauten zu beschreiben. Dabei unterscheidet er zwischen zwei grundsätzlichen architektonischen Typen, der Ente und dem dekorierten Schuppen. Während die Ente, Modell der klassisch modernen Architektur, in seiner Anlage als gesamtheitliche Skulptur erscheint, besteht der dekorierte Schuppen, aus einem hochfunktionalen Raum und einem vorgestellten Billboard, einer “sprechenden” Fassade. Während die Ente den Anspruch hoher und elitärer Architektur vertritt, wendet sich der dekorierte Schuppen in seiner mitunter hässlichen Alltagsästhetik direkt an seine Benutzer. Während die Ente – der Begriff leitet sich paradoxerweise von einem Hühnchengrill in Form eines Hühnchens ab – in seiner Symbolik distanziert ist, integriert der dekorierte Schuppen leicht leserliche Zeichen, Typografie, Lichteffekte und Symbole. Wo die eine stumm und kryptisch bleibt, ist der andere kommunikativ und sozial.
Aldi scheint in seiner Architektur die deutsche Form des dekorierten Schuppen zu bilden. Hier ist alles so gewöhnlich, billig und konventionell, wie es sich für einen Schuppen gehört: die einfache Konstruktion kombiniert eine große Halle mit Stützenskelett und ein Satteldach aus vorgefertigten Teilen. Nichts ist originell, gestaltet, oder schön gemacht. Alles folgt den funktionalen und räumlichen Anforderungen einer Lagerhalle. Zusammen mit seiner Umgebung entsteht ein nichtssagendes Gehäuse, das trotz seiner Größe so unscheinbar ist, dass es im visuell räumlichen Gedächtnis seiner Benutzer nicht vorkommt. Die architektonischen Formen eines großen Satteldachs, oder einer Tonnenkonstruktion sind in Proportion, Material und Detaillierung so banal, dass sie dem Auge keinen Haltepunkt liefern. Da ist wirklich nichts, was die Aufmerksamkeit auf sich ziehen könnte: der Baukörper erscheint zweidimensional, die Flächen sind stumpf aneinander gesetzt, Texturen bleiben beliebig und Materialien beschränken sich auf Massenware. Mehr noch: während andere Unternehmen ihren architektonischen Auftritten viel Aufmerksamkeit schenken, um zumindest monumental zu erscheinen, hat die Aldiarchitektur die Tendenz, ganz zu verschwinden. Selbst der Eingang, der wie ein Fertigteil vor Fassaden jeglicher Form platziert wird, scheint vielmehr einem Interface zu gleichen als einer Tür. Tatsächlich ist er eine gläserne Schnittstelle, die fast unsichtbar, immer schon aufs Drinnen verweist, ohne echte Schwelle zu sein. Als Teil der Außenhülle verschwindet auch sie in der alltäglichen Wahrnehmung, um so mehr, als man sie meist schon mit Einkaufswagen passiert. Würde man damit nicht zu viel Aufwand suggerieren, könnte man von einer “Architektur der Tarnung” sprechen, die unbemerkt bleiben will im vorstädtischen Durcheinander. Doch spricht ein weiteres Element gegen diese architektonische Einschätzung: das Aldi-Leuchtschild. Eigentlich ist es bestenfalls nachts ein Leuchtschild, doch sind seine Farben typischerweise so grell, dass es auch am Tag zu leuchten scheint. Das Grafikdesign ist so alt, dass es schon wieder neu sein könnte. Das Aldischild wird wie der Schirm des Reiseführers hochgehalten, um der nervösen Reisgruppe Orientierung zu geben, wo auch immer sie gerade unterwegs ist. Es weist den Weg auf den Parkplatz und ins Gebäude. Das Aldischild ist das Billboard Venturis, die zum Schild reduzierte Fassade an einem Gebäude, von dem Venturi schreibt: “Die reinste Form des dekorierten Schuppens entstünde dann, wenn ein konventioneller Bau ‘von der Stange’, der nur den funktionellen Erfordernissen von Raum, Konstruktion und Nutzungsprogramm angepasst, also lediglich schützendes Gehäuse, Kontrastfolie, eventuell auch – wenn es die Umstände gestatten – widersprechende Schicht ist, von ornamentalen Elementen überzogen würde.” [4]
Bei Aldi gibt es jedoch nur das Feigenblatt des Schildes, das selbst eher einer Verpackung gleicht, als dem Fragment einer Fassade. Es steht immer schon für die einzelnen, bunten und beschrifteten Packungen im Inneren. Kein Image, keine Vision, keine Assoziation, nur der direkte Verweis, oder besser: der Platzhalter für das, was im Inneren wartet. Eigentlich funktioniert das Aldischild, samt aller Werbekataloge und Anzeigen, wie ein Fenster, das den Einblick in den Discount-Markt erlaubt– nur nicht als Öffnung in der Gebäudehülle, sondern als low-budget Screen, der in seiner Unveränderlichkeit gleichbleibende Produkte zu gleichbleibender Qualität, zu gleichbleibenden Niedrigpreisen anzeigt.

Hilbersheimers Hochhausstadt
Diese Produkte formen buchstäblich den Innenraum. Hier gibt es keine Einrichtung und keine Möbel, sondern nur die Topografie gestapelter Waren, mit einem Neonpreissternenhimmel darüber. Aldiarchitektur bedeutet eine Innenwelt von Reihen, Schichten und Türmen, in der Aldiwaren wie modernistische Architekturmodelle erscheinen: als Boxen und Kisten, als Hochhäuser und Flachdächer, nur viel aldibunter. Aldiarchitektur ist eine nach Innen verlegte Hochhaustadt, die wie die kolorierte Variante zu den architektonischen Visionen von Ludwig Hilberseimer (1885-1967) aussieht. Der deutsche Architekt und Stadtplaner einer, mittlerweile als klassisch geltenden, Moderne hat als Lehrer am Bauhaus und am IIT in Chicago Modelle für eine visionäre Stadtplanung entwickelt, und er hat Konzepte zu einer Großstadtarchitektur vorgelegt, die gerade aufgrund ihrer Radikalität keine Umsetzung fanden – außer in Aldis globalen Innenräumen. Sich auf die rationalen Mittel der Architektur berufend, ging es ihm um die Planung für die Verstädterung im industrialisierten Kapitalismus. Mithilfe neuer architektonischer Typologien sollte die Ballung von Kapital und kinderreichem Proletariat [5] eine gültige Ordnung finden. Dafür entwickelte er bis zu Schemen reduzierte, minimale Strukturen, für eine Megalopolis, deren Form von Mechanisierung und Serialität bestimmt sein sollte. Diese Form gewordene Sachlichkeit sollte innere Konsistenz und die logische Bindung des Teils zum Ganzen aufweisen; sie sollte sich am Kubisch- Rhythmischen, dem “Problem aller Architektur,” abarbeiten. Mathematische Klarheit, geometrische Strenge, zweckmäßige Organisation, äußerste Ökonomie sollte den durchgesetzten Kapitalismus in die Architektur und in die Stadt übertragen. Eine Stadt, die für Hilberseimer ein multinationaler, ökonomischer Organismus war. Für uns ist sie eine Beschreibung des Aldiraums, der, als Hilberseimers Hochhausstadt, maximale Konzentration und totale Organisation in einer global universalen Form aufweist. Diese Form wird von Kapital geschaffen und vermeidet jedes lokale und individuelle Element und jede Kontextualisierung. Aldiraum ist die Großstadt, die bei Hilberseimer Ausdruck radikaler Rationalisierung ist, an sich nicht tolerierbar, aber unvermeidlich und deshalb zu formen: “Die Großstadtarchitektur ist eine neue Architekturart mit eigenen Formen und Gesetzen. Sie stellt die Gestaltung des heute gültigen wirtschaftlich-soziologischen Moments dar. Sie sucht sich von allem nicht Unmittelbaren zu befreien, erstrebt Reduzierung auf das Wesentlichste, größte Energieentfaltung, äußerste Spannungsmöglichkeit, letzte Exaktheit…” [6] Gegen das Chaos und die Unordnung der modernen Metropole setzt Hilberseimer den Kubus, die Kugel, das Prisma, den Zylinder, die Pyramide und den Kegel, als konkrete kompositorische Formen, die in ihrer Klarheit und Strenge das Chaos ordnen sollen: “Die Notwendigkeit, eine oft ungeheure, heterogene Materialmasse nach einem für jedes Element gleichermaßen gültigen Formengesetz zu bilden, fordert eine Reduktion der architektonischen Formen auf das Knappste, Notwendigste, Allgemeinste, eine Beschränkung auf die geometrisch kubischen Formen: die Grundelemente aller Architektur.”[7] Sie werden nicht als Archetypen einer älteren, vorindustriellen und sozial stabileren Zeit wahrgenommen, sondern als Ausdruck der modernen Intelligenz selbst. In ihrer Repetition, ihrer Serialität verkörpern sie die Situation, aus der sie hervorgegangen sind.

Links: Ludwig Hilberseimer, Hochhausstadt, 1924
Rechts: Aldi-Innenraum, 2401 Hanley Road, Hudson, WI 54016, USA

Links: Ludwig Hilberseimer, Vorschlag zur Citybebauung, 1923
Rechts: Aldi-Innenraum, Pankower Allee 17, 13409 Berlin, Deutschland

Hilberseimers Perspektiven zeigen fünfzehnstöckige Apartmentscheiben auf fünfstöckigen Volumen für Kommerz, angeordnet in 600 mal 100 Meter Blöcken zu einer schockierenden Stadtvision. Der Verkehr ist auf unterschiedliche Ebenen verteilt; das Auto wird, wie das Fenster, in der Masse zur einzigen Strukturierung einer völlig schmucklosen nackten Architektur. Tatsächlich hat Hilberseimer die veränderte Rolle des Fensters schon lange vor Aldi wahrgenommen: “In der historischen Architektur ist das Fenster immer ein selbständiges architektonisches Element: Teilungsfaktor, Akzent oder Achsenträger gewesen. Es war eine Durchlöcherung der Wand. Hatte als solche eine negative Flächenfunktion zu erfüllen. Stand in Kontrast zu der umgebenden Körperlichkeit der Gebäudemasse. War für die Verhältnisse des Ganzen von größter Wichtigkeit.”[8] Das Gegenteil trifft für die moderne Hochhausstadt zu, in der das Fenster – eins pro Kopf – addiert, gereiht und gestapelt wird. So wie bei Aldi die Verpackungen geschichtet werden – im Innenraum, denn nach außen gibt es ja nur noch diesen einen Screen.
Hilberseimers Entwurf für eine Hochhausstadt erscheint als Verkörperung eines naiven Glaubens an Quantifizierung, einer modernistischen Ordnungswut, einer totalitären Verallgemeinerung, die sich vor jeglicher Differenzierung scheut. Doch spielt Hilberseimer mit aller Radikalität durch, wie die moderne kapitalistische Logik zur Form werden könnte. Er gibt dem Produktionsprozess eine adäquate, weil berechenbare Form, ignoriert beziehungsweise nivelliert jeden Unterschied. Heterogenität ersetzt er durch das Homogene und Variation durch Wiederholung. Noch mehr: Hilberseimers Entwurf zeigt in aller formalen Konsequenz, wie Masse zu neuer ornamentaler Wirkung kommt, ohne Ornament zu sein. Darin zeigt sich die billige – hier ein Synonym von rationalisierter – Aldiästhetik am klarsten: die riesigen Stapel immer gleicher Produkte abstrahieren von der einzelnen Packung, um texturierte und ornamentierte “Grossformen” zu bilden. Zu Blöcken geordnet halten diese “Scheiben” Verkehrswege für Einkaufsautos frei und ermöglichen das, was Aldi letztendlich ästhetisch bedeutet: die Form des radikal rationalisierten Kapitalismus. Ein Einkaufsmodell für die Masse, das wie gesagt nicht ästhetisch, sondern ökonomisch gemeint ist. Trotzdem nimmt es eine Form an, die zumindest für die moderne Architektur und den modernen Städtebaus schon lange als gescheitert gilt. In einem späten Kommentar zu seiner Hochhausstadt gibt Hilberseimer selbst den Hinweis: “Das Resultat war mehr eine Nekropolis als eine Metropolis.” Bei Aldi ist diese lediglich pseudo-bunt.

Links: Ludwig Hilberseimer, Schema einer Hochhausstadt, 1924
Rechts: Aldi-Innenraum, 4031 Wake Forest Rd, Raleigh, NC 27609, USA

[1] Jane Jacobs: The Death and Life of Great American Cities, Random House, New York 1961

[2] Robert Venturi: Iconcography and Electronics. Upon a Generic Architecture, MIT Press, Cambridge, MA and London 1996, S. 3

[3] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Lernen von Las Vegas. Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt, Vieweg, Braunschweig 1979

[4] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour: Lernen von Las Vegas. Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt, Vieweg, Braunschweig 1979, S. 112

[5] Ludwig Hilberseimer: Großstadtarchitektur: die Groszstadt, Städtebau, Wohnbauten, Kommerzielle Bauten, Hochhäuser, Hallen- und Theaterbauten, Verkehrsbauten, Industriebauten, Bauhandwerk und Bauindustrie, Groszstadtarchitektur, Hoffmann, Stuttgart 1927, S. 2

[6] Ludwig Hilberseimer: Großstadtarchitektur: die Groszstadt, Städtebau, Wohnbauten, Kommerzielle Bauten, Hochhäuser, Hallen- und Theaterbauten, Verkehrsbauten, Industriebauten, Bauhandwerk und Bauindustrie, Groszstadtarchitektur, Hoffmann, Stuttgart 1927, S. 98

[7] Ludwig Hilberseimer: Großstadtarchitektur: die Groszstadt, Städtebau, Wohnbauten, Kommerzielle Bauten, Hochhäuser, Hallen- und Theaterbauten, Verkehrsbauten, Industriebauten, Bauhandwerk und Bauindustrie, Groszstadtarchitektur, Hoffmann, Stuttgart 1927, S. 103

[8] Ludwig Hilberseimer: Amerikanische Architektur, in: Kunst und Künstler: illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Nr. 18, 1920, S. 541